LA HUELLA: Mankiewicz vs. Brannagh

A veces resulta difícil percatarse de los extraordinarios avances del cine en todos sus aspectos, como medio y como código. Para ello es recomendable echar un vistazo hacia atrás, y no sólo hacia los aspectos técnicos (visibles para cualquiera), sino en especial hacia la estructura de las historias. ¿Cómo ha evolucionado nuestra concepción del relato? ¿Contamos hoy las mismas historias que hace cincuenta años? ¿Se escriben hoy mejores guiones, se construyen mejores personajes...? ¿Nos interesan los mismos temas?

Para ello, hoy os propongo un interesante ejercicio cinematográfico, pocas veces realizado con la debida profundidad: enfrentar cara a cara, una contra otra, dos obras basadas en el mismo guión, de Anthony Shaffer, pero pertenecientes a dos épocas completamente distintas. La primera de ellas, la huella del director Norteamericano de origen alemán Joseph L. Mankiewicz (uno de los más oscarizados de la historia) tuvo un gran éxito de público y crítica. La segunda, homónima, del británico Kenneth Brannagh, trata de reinventar los méritos de la primera, en un contexto actual, aunque tomando como referente -al menos así lo afirmaban sus responsables- el libreto original y no el film de 1972. Esta segunda versión (No se trata en teoría de un remake, aunque por mucho que Jude Law y sus amigos se empeñen en negarlo, las similitudes entre ambos filmes son bastante evicentes.) fue literalmente pulverizada por la crítica y el público, tachándola de pretenciosa por intentar siquiera imitar a la masterpiece (intocable) de Mankiewicz. En mi opínión una clara injusticia, pues la película de Brannagh, del 2007, sabe encontrar su estilo propio y plantear otro tipo de narración, en parte gracias al más que acertado guión del ganador del Nobel de literatura Harold Pinter.

Por supuesto, antes de seguir leyendo sería recomendable que el lector viera ambas películas (si no lo ha hecho ya). Obviamente no lo vais a hacer, así que aunque sea os pongo los trailers, en los que se observan algunos de los aspectos que luego se mencionarán.


La huella, de J.L. Mankiewicz (1972)


La huella, de Kenneth Branagh, 2007

La premisa básica de la huella (Tanto sus dos versiones cinematográficas como en la original teatral) descansa en su práctica totalidad sobre el labrado carisma y el retorcido ingenio de sus dos protagonistas, amos y señores de la pantalla/escenario. Este hecho nos proporciona de entrada unos parámetros relevantes: Al tratarse de una película “dialogada” (por la profunda influencia del teatro de cámara) los escasos personajes deben colmar las expectativas más altas, a la vez que el guión debe mostrarase lo suficientemente ingenioso, estructurado y planificado como para mantener intacto el interés del espectador. Un reto arduo pero estimulante para cualquier guionista.

Tal vez por eso ambos personajes (Andrew Wyke y Milo Tindle) ejercen (o ejercieron) profesiones exóticas, intelectuales o cuando menos sugerentes: uno es actor, el otro escritor, siendo muy significativo el que ambos se encuentren también en puntos opuestos en sus carreras: uno saborea las mieles del éxito y la fama, el otro es un fracasado, un actor de segunda al que aún no le ha llegado su gran oportunidad. Y ese contraste (evidentemente explotado por el guión) es sin embargo más artificial que real, pues si algo mantienen en común estos dos narcisistas (como se percibe en su duelo de egos) es su ambición y mentalidad ganadora, además de su enorme ingenio, que incita a pensar que si están así las cosas es poco menos que por casualidad de la vida.

Como es lógico, si pretendemos basar la premisa de nuestra historia únicamente en dos personajes, parece obvio pensar que ambos tendrán un gran poder y un atractivo especial que mantenga la atención del espectador. Y esto la huella lo consigue, sí, pero no del todo: Así, mientras es indudable el carisma y sofisticación de los dos personajes, se echa de menos quizás una mayor diferencia temperamental entre ambos lo que acaba por llevar a la sensación (en ambas versiones, repito) de que cualquiera de los dos podría ser o actuar de cualquier forma: pues ambos se muestran tan versátiles, tan ingenuos y retorcidos al mismo tiempo, tan sorprendidos como sorprendentes, que al final acaban por confundirse el uno con el otro, colaborando a complicar una trama ya de por sí saltarina. En el fondo lo que se provoca es que los personajes otorguen carta blanca a los bruscos giros del guión, mostrando una capacidad de adaptación (“ahora soy yo el que tiene la sartén por el mango, ahora eres tú”) poco menos que increíble. Y esto es así porque nunca sabemos qué pasa realmente tras la mente de los personajes, ni cuáles son los fines últimos por los que actúan, y teniendo en cuenta que la película va precisamente de eso, (sin otorgar ningún reposo visual o argumental al espectador), corre el peligro de hacer caer al espectador en el escepticismo.

Otro aspecto destacado en la huella, que atañe directamente a los personajes, son los diálogos: giros enrevesados, tergiversadores, ambiguos, irónicos, peligrosamente superficiales. Parten desde una posición escéptica, casi nihilista de ambos personajes, que parece responder a su “estado emocional base”. Bajo las banales conversaciones (a veces demasiado largas), uno intuye en todo momento que hay una especie de “diálogo submarino”, que subyace a lo que oímos, pero que lo impregna todo. No es casualidad que hasta mucho después de que Tindle entre por la puerta no sepamos la verdadera razón de su visita (aunque en la versión de Brannagh este intervalo se acorta drásticamente), por lo que la historia tarda mucho en arrancar, regocijándose en el juego de intelectos y metáforas que proponen los diálogos. En este sentido, el espectador es continuo objeto de ironías dramáticas (es el único que ignora el verdadero objeto de la visita de Tindle), lo que le condena a marchar siempre por detrás de las intenciones de los personajes, viéndose así a merced de los continuos giros argumentales (bien planeados, eso sí), lo que acaba por menguar su impacto dramático.

Comentario aparte merece el entorno o “tercer personaje”: una barroca mansión en el caso de la versión de 1972 y una vanguardista casa de diseño en el film moderno Si bien es cierto que el tratamiento que se hace del entorno es muy desigual en ambas, es innegable que juega un papel enormemente activo en el relato, suponiendo sin duda uno de los mayores atractivos. Sugerente, metafórico ( Véase el laberinto en el que Tindle tiene que meterse al principio para llegar hasta Wyke, en clara referencia a lo imbricado y retorcido de la personalidad del escritor), la transformación del entorno (justificada en el trasvase estético y moral de lo antiguo a lo contemporáneo) plantea una serie de retos perceptibles al confrontar ambas adaptaciones:

En el film de Mankiewicz la mansión, compuesta por rocambolescas habitaciones pobladas por marionetas de todo tipo, no hace sino acentuar el misterioso carácter de los acontecimientos que están teniendo lugar. Esto queda aún más patente en el modo de realización, intercalando primeros planos de estas marionetas, o movimientos de cámara que “divagan” entre distintos puntos del escenario, a veces reemplazando los contraplanos de los personajes.

En la película de Brannagh lo que antes era fastuoso y excéntrico queda, en contraposición, reducido a un minimalismo funcional característico de la arquitectura más chic contemporánea: un entorno más colorido, más impersonal y frío (el mismo Wyke reconoce que es su mujer la que le decora la casa, mientras en la primera versión las marionetas representan prácticamente un alter ego de su retorcido coleccionista.)
En cuanto a las omnipresentes cámaras que Brannagh introduce por doquier ( y en las que por cierto se hace patente como una bofetada la mano del director, una intrusión un tanto innecesaria), responden probablemente a un añadido que busca enfatizar la sensación de que “todo está siendo controlado”, aunque finalmente queden en un mero papel estético o metafórico, pues no tienen ninguna incidencia dramática real.

Aunque sea cierto que el entorno juega un papel muy importante en ambas películas (sobre todo en la versión de Mankiewicz), casi como un personaje más, también es innegable que es en la confrontación (primero dialéctica, luego casi física) de estos dos personajes donde la película encuentra su razón de ser. Porque el desarrollo de esta pelea de gallos más parece una convención: los diálogos son casi perfectos, el público sabe que un encuentro así, tan calculado, con dos mentes tan ingeniosas, es imposible, así que se deja llevar por el guión, encomendándose al buen hacer del libretista.

9 de Agosto

¡Saludos revolucinarios!

Reconozco que he estado algo desaparecido estós últimos días, pero por una vez puedo decir que ha sido por una causa justificada: el desarrollo de un proyecto interactivo, que me ha costado sudor y lágrimas y un curro sin precedentes pero que por fin está terminado: Lo he llamado 9 de Agosto (ya descubriréis por qué) y espero que os guste, oal menos le deis una oportunidad. Por cierto, si queréis hacer alguna sugerencia o amenazarme de muerte o comentarme lo que queráis sobre el mismo podéis escribirme a alsantos@alumni.unav.es, o dejar vuestro comentario en este maravilloso blog que, por supuesto, sigue adelante.

Plop.

DELIVERY / THE CATHEDRAL

El mundo de la animación ha sido muy poco tratado en este blog, desde aquél Vincent de Tim Burton hace ya unos meses. Sin embargo los avances en este campo están siendo formidables, y aunque las palículas y cortos de animación de Pixar son las más celebradas (su calidad es sobradamente reconocida) otros muchos artistas no tan conocidos son capaces de crear mundos igualmente bellos y fascinantes, y, lo que es más importante, alejados de ese infantilismo inevitable de los productos Disney (sin ponerle pegas, ojo). El cine de animación puede y debe ser igualmente vehículo de ideas, y no reducirse a una mera farándula bajo la excusa de su espectacularidad e idiosincrasia visual.

No me resisto pues a dejaros un par de maravillas que hace tiempo encontré navegando por la red. El primero, Delivery, es un cortometraje de Till Nowak, un joven creador alemán, que narra la historia de un peculiar jardinero. Atención a la música y los efectos de luz, además de a su creatividad desbordante. Una historia sencilla en apariencia (aunque plantea enormes cuestiones), y sobre todo conmovedora. El segundo es The Cathedral, del artista polaco Tomek Baginski, y es aún más inquietante, pero aterradoramente bello. Atención a la metamorfosis final del personaje... ¡Disfrutad, revolucionarios!

Delivery (2005)

The Cathedral (2002)

Por cierto: ninguno de los dos cortos tiene diálogo alguno. Una muestra más de lo insulsas o redundantes que pueden resultar las palabras cuando se tiene una buena idea. En estos casos es mejor que ésta hable por sí misma, dejar que se exprese. Y en este afán la música siempre ha sido un compañero indispensable.

Plop.

WAKE UP!

¡Despertad! Es la hora de gritar y enfurecerse contra el mundo, de alegrarse de que también el mundo se enfurezca con nosotros; disfrutad de ser inaceptables, de chocar contra las convenciones, qué se yo, haced algo de lo que nunca os sintáis orgullosos, pero que cuando lo recordéis os evidencie que alguna vez estuvisteis realmente inspirados. Un hombre que disfruta de un paisaje mientras cien mil ven Salsa Rosa está haciendo la revolución. Buscad soluciones a lo que parece irremediable, frotaos los ojos y volved a mirar. Bajo las palabras desgastadas, tergiversadas, manipuladas, vacías, ambigüas, confusas, la realidad sigue estando ahí. Y os aguarda con la mayor de las sonrisas. Sacudíos los fantasmas del sueño, quitaos las legañas, desconectad al Gran Hermano. Nadie nos vigila. Pero eso no significa que no seamos culpables.

Dos hombres miran el paisaje desde lo alto de un monte. El primero ha subido andando, y el segundo en un todoterreno. Cuando el primero se sienta, saca la cantimplora y le da un largo trago. El segundo no tiene sed, pero en cambio dice, disgustado: Bah, no era para tanto, menos mal que he subido en coche, para lo que habia que ver... Pero el primero no le escucha. De hecho hace ya bastante rato que dejó de escucharle...

Ambos están mirando lo mismo, pero no ven lo mismo.

Despertad.

Rage against the machine, Wake up!

System of a Down, Chop Suey!


Melissa Etheridge, I need to wake up

PLOP!

CUBE (1998)

Para muchos amantes del cine escuchar el título cube es suficiente para ponerse en guardia, semejante a cuando uno oye el nombre de su novela favorita, o la musiquilla de aquella canción que su madre ponía en la radio mientras le cocinaba su comida favorita. Como todas aquellas películas que han supuesto un punto y aparte en la historia de un género concreto, es fácil caer en la reverencia o la idolatría.. En efecto, estos títulos tienen en común no el dar origen a estos géneros (Pues éstos ya poseían sus propias películas míticas de referncia) sino más bien el actualizarlos mediante un renacimiento formal y conceptual, dándoles una vuelta de tuerca y aportando frescura a lo que parecía no tener más salida que la extinción. Así pasó con Star Wars y Jurassic Park para la ciencia ficción, con Seven o El silencio de los Corderos para el thriller policíaco o con La Lista de Schindler para el género histórico. En el caso de Cube, aunque a medio camino entre la ciencia ficción y el terror (físico y psicológico), parece claro que asistimos a una nueva concepción del espacio y el tiempo, que ha tenido una enorme influencia en el cine posterior, incluso en el más comercial.

Basta con revisar títulos recientes para darnos cuenta de esto. A nadie se le escapa en qué estaban pensando los responsables de Saw cuando establecieron su famosa premisa inicial: dos hombres en una habitación (“Oh, Dios mío, ¿Qué hacemos aquí?") y una mente perversa y superior que los mantiene capturados. Lo mismo que en Mentes en blanco (bastante mala por cierto), o, barriendo hacia casa, ¿De qué va La Habitación de Fermat?

En efecto: una serie de realizadores se han dado cuenta del potencial de la habitación vacía, pero que está vacía por algo: no es el bombardeo de objetos, efectos, el atiborramiento de la pantalla, lo que inquieta al espectador, sino la contemplación de lo hueco: un espacio vacío es incómodo e inquietante, y hace referencia a algo distinto según la subjetividad de cada espectador. Como cuando contemplamos un sarcófago vacío, y pensamos en el muerto que un día ocupará su interior, o inspeccionamos los hornos crematorios de un campo de concentración, ahora vacíos, y pensamos en los infelices que allí se consumieron. Porque el vacío significa lo que no está presente, pero puede estarlo, al igual que el silencio remite a las palabras que vinieron antes, o vendrán después de él. Todo espacio implica un contenido potencial, y la habilidad del cineasta para llenarlo (de lo que quiera) resulta crucial.

Cube es un pavoroso paseo hacia nuestro subconsciente, al más puro estilo freudiano: nuestros deseos reprimidos hayan paradójicamente en la represión física exterior un camino de evacuación furibundo e incontrolable. Mann gegen Mann, el hombre es un lobo para el hombre, como decía Unamuno, y cuando la situación es extrema las medidas desesperadas parecen la única solución.

La atmósfera opresiva, enfermiza, desesperadamente aséptica, contrasta con el drama humano que se vive en el interior del cubo. El sufrimiento de los pobres infelices constituye en realidad el espíritu y la razón de ser de unas trampas que sólo tienen sentido cuando un pobre desgraciado cae en ellas. Decir que Cube es una sublimación del horror más primitivo, ya que juega con nuestros miedos instintivos (la claustrofobia, el dolor físico, lo desconocido) como si de un juguete se tratara, exponiéndolos ante nuestros ojos hasta el punto de hacerlos irreales. La empatía con los personajes se produce por tanto de forma inconsciente, con el colectivo y no con el individuo: comprendemos su terror, su angustia, pero, participando también en el juego, tenemos curiosidad por saber cuál perecerá, qué superhombre reúne las condiciones necesarias para salir de semejante lugar.

Experimentamos con los personajes como si fueran cobayas, sentimos lástima por ellos, pero no deseamos que se salven, sino ver hasta dónde son capaces de llegar.

El drama y el horror hacen su aparición rápidamente, ya desde la primera escena del film, en la que un desconocido es convertido en un abrir y cerrar de ojos en decenas de pastillas avecrem. Pero junto a este horror aparece ante todo una tremenda curiosidad. ¿De qué trata Cube? ¿Quién en su sano juicio ha construido semejante artilugio? ¿por qué son ellos y no otros los elegidos? Sólo los que sepan entender el cubo, pensar como pensó quien los encerró allí, hallarán la respuesta.

Mi calificación: 9

CHILDREN OF MEN (2006)

Cuando es la forma la que vence al contenido

Imaginaos que estamos en el año 2027 (o sea, dentro de nada): el mundo es un poquito más oscuro y más rallante, si cabe, y la humanidad ha caído presa de uno de sus miedos más ancestrales. No hay revolución que valga ante lo que parece una mala broma del destino: desde hace 19 años no ha nacido un solo niño en la tierra. La población va envejeciendo, las guarderías se vacían, los fabricantes de dodotis se arruinan y para colmo los políticos (sorprendentemente) entran en un estado de parálisis cerebral que les lleva a adoptar medidas desesperadas de control y represión ante el fanatismo de los que aún esperan la llegada de una especie de Mesías. Ante semejante situación, la burocracia parece el único refugio posible para aquellos que simulan llevar una vida normal. Pero casi todos aceptan lo inevitable, y se dejan caer hacia lo irracional: el nihilismo, el vandalismo y la más absoluta insumisión, mientras otros aún luchan por mantener el orden.

Children of men pasó sin pena ni gloria por las salas de nuestro país. Cierto es que no vino secundada por una fastuosa campaña de marketing (a diferencia de otros títulos del mismo estilo, como la reciente Soy leyenda), ni cuenta en su elenco de actores con grandes caras (si exceptuamos a Juliane Moore, a la que los productores se encargan pronto de eliminar). Incluso podemos añadir que el tema (al menos como propuesta apocalíptica) si bien puede sonar innovador, no se aleja de los tópicos finmundistas de otros muchos filmes. ¿Qué nos queda entonces?

“Pues nada, porque si lo que falla es la propuesta, el guión, lo demás no es sino puro artificio”.

Y aquí es cuando en nuestro caso, y milagrosamente, la forma viene en ayuda del contenido. (Y eso que el guión no es absoluto mediocre, como veremos).

Es cierto que los críticos habitualmente tienden a mirar de manera casi despectiva a la forma (entendida como una especie de “envoltorio de colorines”, es decir: efectos visuales, alardes de fotografía, coreografías espectaculares y esas cosas), pues suele señalarse (y en ocasiones no sin razón) que ésta actúa a menudo como señuelo para distraer la atención de otros aspectos mucho más mediocres, sobre todo en lo referente al contenido. Los ejemplos abundan: ¿Quién va hoy día a ver cine comercial estadounidense buscando una historia que le emocione, que le haga replantearse la vida, o por lo menos removerse en la butaca? Ni el tato.

A este respecto, Children of men requiere algunas matizaciones. Primero porque se trata de un film pseudo-filosófico donde la figura del autor es mucho más visible que en las superproducciones convencionales. Segundo, porque no se trata de una superproducción, sino de una película soberbiamente apañada, hasta el punto de que visualmente impresiona muchísimo más que otras que quintuplican su presupuesto.

Y el secreto lo tiene una eficaz labor de coordinación, planificación y producción a pie de calle que deja literalmente con la boca abierta al espectador. Y no me refiero sólo a los increíbles planos-secuencia, coordinando decenas de extras, explosiones, movimientos de cámaras imposibles (uno de ellos dura más de 8 minutos, y es sencillamente increíble), en los que la inmersión en la acción es total (¡por una vez se usa la cámara al hombro con sentido, y no porque queda “estético”!), sino sobre todo a que tras toda esta parafernalia no se esconde la más mínima pretenciosidad, y eso es lo apabullante: se rueda así porque tal vez no había otro modo de hacerlo.

Además (y esto se refiere al contenido), la historia es coherente, atractiva (aunque como he señalado no excesivamente original) y sobre todo corrosiva, haciendo alarde de un tipo de humor poco corriente en este tipo de filmes, en principio tan abocados a la catástrofe y el patriotismo rancio. Claro que tiene abundantes dosis de nihilismo (no es para menos, con semejante argumento), pero se observa un esfuerzo por evitar los tópicos del género, y si bien no acaba de construir un mensaje claro, permanece todo el tiempo columpiándose entre lo políticamente incorrecto, lo subversivo y el puro cachondeo. Debe mencionarse además el gran trabajo de sus intérpretes, en especial de un Clive Owen al que el papel de tipo pasao a vuelta de todo le viene que ni pintado.

En definitiva: una película de ciencia ficción diferente, sorprendente, que incita a la reflexión, pero no deja de lado el entretenimiento de calidad. Muy, muy recomendable.

Mi puntuación: 8


Plop.

LAS ALAS DE LA VIDA (2006)

A veces es imposible apartar la mirada. Películas que ordenan callar y aprender. Hacía mucho, mucho tiempo que no admiraba la verdadera grandeza del cine, cuando se despoja de toda parafernalia, evidenciando la terrible desnudez en la que nos encontramos, y que tanta vergüenza nos da mirar.

“Las alas de la vida” es mucho más que el testamento de un hombre brillante, que su entereza ante lo inevitable, que la lucidez cuando incluso lo más cotidiano se vuelve contra uno mismo. Es ante todo una llamada de atención, una súplica para que escuchemos. Más que nunca es una película que no tiene sentido sin nosotros, los espectadores, y por eso no podemos fallar a Carlos.
Por eso este documental entra dentro de los "imprescindibles": aquellos documentos que muestran verdades esenciales sobre las que no cabe hacer la vista gorda.

Y por cierto, hace un par de semanas la emitieron por la dos (Ahí la descubrí). Tuvo una audiencia del 3.4 por ciento, mientras que la de salsa rosa (emitido a la misma hora) fue del 19.4.

Y luego el manual de deontología dice: "no es que tengamos la televisión que merecemos: es que no nos dejan elegir"

Será eso.

Plop.

NUEVOS FRENTES

Queridos amigos y lectores del blog, me complace comunicaros que a partir de hoy disponéis de nuevos espacios en los que aportar vuestro grano de arena para que cine y revolución siga creciendo. He creado cuatro nuevos sitios web que estoy seguro harán las delicias de todos los cinerrevolucionarios, tanto de los que ya nos siguen desde hace tiempo como de los que acabáis de conocernos.

El primero es una página web convencional: cine y revolución. Como veis, de momento se va a mantener el nombre original del blog. En ella iréis encontrando contenidos complementarios a los aquí expuestos, como vídeos, fotos... siempre relacionados con lo subversivo del cine.

El segundo espacio también es una página web, pero con otro diseño más sencillo. Prima el mensaje, el contenido directo, la prosa clara y concisa.

La tercera y cuarta URLs utilizan la tecnología wiki, de modo que podréis modificarlas a vuestro antojo. Se abre así un importante cauce de comunicación entre todos los cinerevolucionarios, como podréis comprobar, con la posibilidad de que aporteis contenidos, e incluso de crear nuevas críticas y entradas conjuntas. La primera es el wikispace de cine y revolución, en el que se propone la creación conjunta entre los usuarios de un director imaginario. La segunda está hecha en wikidot, con el título de... ¿Lo adivinais? Pues sí, también se llama cine y revolución.

LOS EDUKADORES (2005)

“Fidel nos ofrece salud y educación. Ningún cubano padecerá enfermedad sin ser atendido, ni será un analfabeto. Todo eso está muy bien, pero, ¿Qué podemos hacer cuando no estamos enfermos o estudiando?”
Conversaciones con un cubano, La Habana, 2008

El simple hecho de que un director se haya ocupado de llevar al cine una historia como ésta es motivo de perplejidad. El idealismo (en el sentido más puro del término) no suele ser abono para la taquilla, y sí en cambio una suerte de veneno letal para los productores (Salvando excepciones como la reciente V de Vendetta). Me refiero a que no es lo mismo representar una determinada ideología y sus consecuencias en la pantalla (como hemos visto en incontables ocasiones, por ejemplo, con el nazismo) que tratar de explicar un modo de ver el mundo muy distinto al que los espectadores están acostumbrados, y encima intentar ganarse su simpatía (y sus eurillos).

Porque en realidad (y esto Hans Weingartner lo sabe) Los Edukadores es la historia de una guerra perdida, de una batalla que se libra demasiado tarde, en un campo desierto, y de la ilusión que puede llevar a tres jóvenes (reflejo de muchísimos más jóvenes, estoy seguro) a seguir actuando conforme a unos principios que nadie más reconoce. Y sin embargo el espectador no encontrará ningún problema en identificarse rápidamente con ellos, en volverse contra un sistema –el suyo- que tiene tanto que plantearse. La sociedad del cambio, del ruido, oculta bajo sus pies la una terrible contradicción: Un sistema tan fuerte que absorbe las críticas, disfraza los productos anticulturales y los degrada a simbolos de rebeldía, que nos permite imaginar lo bien que estaríamos en un mundo sin injusticias, sin envidia, sin afán de riqueza, y salir del cine sintiéndonos un poco menos culpables.

Y es que tras lo que podría parecer un producto ingenuo, idealista (ahora en sentido peyorativo) e incluso torpemente esbozado, se vislumbra (si queremos) un profundo y apasionado reconocimiento a las inquietudes de muchos jóvenes europeos que sienten, creen y sueñan con un mundo que tal vez sólo tenga forma en sus subconscientes. Pues ellos son los jóvenes que estuvieron en Rostock, los okupas de Copenhague, y en el fondo son también todos aquellos que se solidarizan en silencio con un ideario difuso, unos principios no formulados y –paradójicamente- un sentido del deber (o lealtad) que va más allá de lo especulativo. Los edukadores parece recoger su testigo, siendo en este sentido una película tremendamente actual, sólo posible aquí y ahora, mucho más adulta de lo que una lectura superficial podría sugerir. No hablamos de cine urbano, de rollos de drogas y psicodelias varias (que acumulan un enorme bagaje fílmico), tan conmovedores como alejados de la vida del espectador; sino de posibilidades, de compromisos. Optar por un modo de vida, y ser consecuente. Aunque ello conlleve renunciar a todo lo demás, y saber que estás solo.

Y si el cine es un medio de evasión, aquí parece ganar fuerza también su ¿secundaria? labor educativa (aunque ahora hay quien dice que en realidad son los espectadores los que educan a los directores), y advierto que no es una educación a través de argumentos. En el fondo ninguno de los chicos sabe lo que hace: actúan guiados por un inexplicable presentimiento que sin embargo subyace a cualquier panfleto o manifiesto.

Porque en esta sociedad del miedo y el control, de la propiedad privada como bien supremo e indiscutible, de los anuncios de Anesvad que atraviesan nuestro inmutable cerebro, de las parcelas de felicidad prefabricada, intocable, despojada de su esencia, de Mac Donalds que comparten pared con geriátricos encubiertos, de telarañas que cuelgan por siempre de las paredes, nos gustaría sentir que podemos hacer algo para cambiar las cosas. O tal vez lo que nos gusta es el hecho de imaginar que tal vez podríamos cambiar las cosas. Que tomamos la píldora azul, y los problemas se acaban.

Pero a la hora de la verdad, si nos dieran a elegir entre la píldora azul o la roja… ¿Cuál escogeríais?

Plop.


Mi puntuación: 9

NADA TIENE SENTIDO

Hacemos un alto en nuestro desglose de obras cinematográficas para proponeros una experiencia novedosa: la exploración de una curiosa web de hiperficción que creo que no dejará indiferente a nadie. Se trata del proyecto Nada tiene sentido, una breve pero intensa novela interactiva desarrollada por Isabel Ara e Iñaki de Lorenzo, como proyecto final para la asignatura de escritura no lineal en el curso 2001 - 2002.

Superados los probables recelos iniciales que asaltarán a los visitantes (sobre todo por su abundante texto), se trata de una experiencia absorbente y extraña donde las haya, que irá apelando gradualmente a nuestro subconsciente, penetrando en las capas de nuestro cerebro hasta pelarlo como una cebolla. Lo primero que debéis hacer es visitarla con detenimiento y tomaros vuestro tiempo, y, sobre todo, dejaros llevar. Apagad las luces y poned música ambiente. Después, si queréis, podéis echar una ojeada a mi análisis.

El presente análisis sigue los criterios expuestos por el profesor José Luis Orihuela para la práctica 5 de la asignatura de Escritura no lineal.

1) APROVECHAMIENTO DEL POTENCIAL COMUNICATIVO DE LA WEB:

-De audiencia a usuario: El hecho de que se trate de una obra interactiva lo deja claro: es el propio usuario el que unilateralmente decide qué camino seguir. No obstante, y como suele suceder con estos relatos, esta libertad de elección es más aparente que real, pues necesariamente (al menos hasta la parte final) habremos de pasar por unos puntos clave, y sólo podremos optar entre hacer clic o no en los vínculos que nos irán apareciendo (tales como cartas o mails) conforme avancemos en la navegación. En este sentido, este proyecto ofrece menos libertad al usuario individual que otros de su género (véase la lectura interactiva Un mar de historias), aunque obviamente tampoco tendremos las manos atadas. Es al final, cuando se nos ofrecen cinco alternativas (aunque convergentes), cuando optaremos por nuestro propio desvarío psicodélico.

En definitiva, el proyecto queda a medio camino entre un “menú del día” y un “menú a la carta”, pues la experiencia de los distintos usuarios, sin ser la misma, es muy similar.

-De medio a contenido: La primacía del contenido, en forma de texto, es indiscutible. Y con él la búsqueda de lo expresivo. Este proyecto cultural busca la concentración absoluta del lector en los pormenores de la historia, y para ello se sirve de un formato austero y heterogéneo, sin aparente continuidad formal o estilística, de forma que cada nuevo clic nos lleva a un entorno visual insospechado, donde, no obstante, la interacción permanece invariable. El cambio de entorno no abre nuevas posibilidades de acción para el usuario, lo que es una pena, sobre todo teniendo en cuenta ideas tan buenas como la del Chat, interactivo sólo en apariencia.

-De soporte/formato a multimedia: La aclamada convergencia mediática que ha supuesto la aparición y desarrollo de la Red no encuentra en este proyecto, sin embargo, un gran exponente. A la ausencia prácticamente total de imágenes, audio y vídeos (y de cualquier otro elemento multimedia) debe añadirse la total primacía de un texto que sólo en raras ocasiones presenta referencias evidentes. Ni siquiera los e-mails parecen e-mails, ni las páginas del diario páginas. Todo es una aproximación a algo que podría haber sido pero no es en absoluto. El diseño, la tipografía variable, todo permanece bailando sobre lo ambiguo, y en ese sentido parece más próximo a la novela tradicional (por su linealidad y primacía textual) que a cualquier otro soporte contemporáneo. En definitiva: la identidad de la Red como medio está aquí más difusa que nunca, pues no logra despegarse de sus antecedentes narrativos, y, lo que es peor, no hace apenas uso del potencial comunicativo del medio.

- De periodicidad a tiempo real: La navegación por los contenidos del proyecto es inmediata, sin imposiciones espaciales ni temporales, algo que por otra parte se presupone a este tipo de páginas, y ¿Por qué no? a la práctica totalidad de los contenidos de la Red. Si en una novela tradicional podemos acceder manualmente a la página que deseamos, no hay motivo para lo contrario en las novelas interactivas. El usuario busca para encontrar, la espera deja de tener sentido (si es que alguna vez lo tuvo), la respuesta se presupone inmediata, y todo lo que interfiera este cauce abierto es un problema, y nunca una virtud. A la curiosidad generada le sigue satisfacción, nunca frustración.

-De escasez a abundancia: Basta con hacer clic en el link Nada tiene sentido para acceder a los contenidos de la página. Algo impensable en los medios y soportes tradicionales. La experiencia subjetiva se hace universal, mientras que lo universal también se hace subjetivo.

-De intermediación a desintermediación: La ausencia de “camareros”, expositores, filtradores y selectores conduce a una espontaneidad y libertad impensables hasta hace unos años, y este proyecto es una clara muestra de ello. Nada tiene sentido responde al simple impulso de sus creadores, y esto no habría funcionado en un sistema intermediado en el que el mismo hecho de la aceptación del mensaje se correspondía a su supuesta relevancia social. La desaparición de intermediarios obliga a seleccionar entre un universo casi infinito de opciones emergentes, que no responden a más criterio que el de sus propios creadores, pero permite también el florecimiento de productos que jamás habrían tenido su oportunidad.

- De distribución a acceso: Aunque el acceso a la página web es inmediato (como corresponde al propio soporte), las posibilidades de intercambio de información son prácticamente nulas. En efecto, la comunicación se mantiene eminentemente unidireccional, como consecuencia de la práctica inexistencia de vínculos entre el autor y el lector, obligado a participar, pero sin posibilidad de interactuar. Ya desde la página inicial los autores permanecen ocultos, y nuestra única opción es la de seguir hacia delante: jugar a su juego, sin preguntarnos por qué, o qué intereses puede haber más allá de la propia experiencia. Sólo al final, en quiénes somos, se nos ofrecen los correos electrónicos de los autores, como medio de contacto que recuerda no obstante a las cartas al director de los periódicos impresos, y que no diluye la sensación de inferioridad del usuario.

- De unidireccionalidad a interactividad: Tanto el emisor como el receptor permanecen estáticos, impidiéndose el intercambio de roles propio de otras estructuras hipertextuales más elaboradas. El lector tiene muy claro en todo momento cuál es su lugar, y su falta de conocimiento sobre el proyecto le mantiene en una situación de inferioridad constante respecto al emisor, situación que no desaparecerá ni siquiera al final. Este modelo es diametralmente opuesto al de otros lugares electrónicos basados en la equidad emisor- receptor y en el flujo constante de información como elemento imprescindible para la construcción de un mensaje global y consensuado. La unidireccionalidad no se supera, en nuestro caso, en ningún momento. Al autor no parece interesarle la opinión del usuario sobre su creación. Tal vez porque establecer cauces de comunicación más activa que los simples correos electrónicos (como blogs o chats sobre la página) podría restar misterio a su obra.

- De lineal a hipertexto: Si algo sorprende respecto a esta novela interactiva es su linealidad. Ni siquiera la posibilidad de acceder a nodos aislados en determinados momentos de la narración apacigua la sensación de acorralamiento, de falta de opciones. En este sentido, y hasta el mismo final, el camino es fijo e incontestable. Tendremos que esperar hasta el enigmático en los dedos está el futuro para que se nos brinde realmente la posibilidad de elegir entre 5 finales alternativos, pero que por su interconexión no lo son en absoluto. Da la sensación de que un lector de novelas del siglo XIX no tendría dificultad alguna en seguir el curso de la narración. El texto, aparentemente deslavazado, está en realidad firmemente atado.

2) DISTRIBUCIÓN DE COMPETENCIAS NARRADOR/USUARIO:

En el nuevo entorno digital el narrador, que actúa más como gestor que como ordenador de contenidos, cede parte de su autoridad y competencias al usuario, en favor de una interactividad que hoy se entiende como irrenunciable. En función de esta premisa, y siguiendo las pautas expuestas por el profesor José Luis Orihuela en su artículo El ciberperiodista: entre la autoridad y la interactividad, pasamos a analizar el compromiso de los autores de Nada tiene sentido con el lenguaje y modos propios del medio y sus posibilidades:

-Interactividad: el narrador como facilitador del diálogo. ¿Qué diálogo? En nuestro caso, éste es prácticamente inexistente. El flujo de información se mueve unidireccionalemente, siguiendo el esquema clásico de la comunicación que ya estableciera Lasswell. El uso de la hipertextualidad por parte del usuario en determinados puntos salpica al texto de una interacción siempre aparente. El narrador facilita al usuario un escaso control sobre la dirección de lectura, y las herramientas interactivas tienen una incidencia anecdótica.

-Personalización: el narrador como organizador de las opciones del usuario. El narrador o creador de la página web actúa de la misma forma que un arquitecto: no sólo debe crear un espacio atractivo y sugerente desde fuera, sino que además debe prever las necesidades de sus inquilinos, adelantarse a ellas: hacerlo funcional y cómodo por dentro. En el proyecto que nos ocupa la previsión de este narrador-arquitecto es evidente: cuenta con nuestra curiosidad, con nuestra necesidad de información, para obligarnos a avanzar hacia delante, siempre en busca de un sentido que no se nos ofrecerá hasta el mismo final. Por eso su proceder no difiere en absoluto del de un escritor de novelas, que reserva para el final el nudo clave, el que da sentido a todo lo leído anteriormente, y que justifica por sí solo el avance lineal del lector.

- Documentación: el narrador como organizador de contextos. La idiosincrasia y autosuficiencia de Nada tiene sentido justifican sólo en parte su desconexión con un contexto más amplio. El marco ofrecido por el narrador es casi inexistente, reduciéndose a vínculos entre los nodos básicos y los secundarios (generalmente e-mails), que actúan aquí más como complementarios al texto principal que como nodos de paso obligado. Las redes semánticas son siempre referidas al propio texto: todo empieza y acaba en Nada tiene sentido, sin posibilidad de conectar el proyecto con otros similares, o de introducirlo en un contexto más amplio que permita al usuario dotarlo de significados complementarios. Su autosuficiencia en el entorno Web se revela contra su propia esencia, es decir: la interconexión, fruto de la colocación del espacio en un universo mayor, siempre cambiante. La rigidez no es una virtud, sino un lastre.

­- Hipertextualidad: el narrador como organizador de la red textual. La disposición del relato en forma de nodos de paso obligado ordenados linealmente, sin posibilidad de que el usuario acceda a ellos por cauces alternativos o cambiantes garantiza el sentido del relato, aunque, lógicamente, éste siempre será único. El usuario ni siquiera tiene la sensación de poder alterar en lo más mínimo el orden o transcurrir de la narración: simplemente se limita a ir hacia delante, en espera del inevitable final.

- Diseño: el narrador como organizador del espacio. A la hora de facilitar un punto de encuentro con su receptor, el narrador se encarga de establecer un diálogo ambigüo, que encuentra su correspondencia en unos espacios extrañamente diseñados y organizados. Ni aun conociendo la revelación final sentimos la sensación de estar “utilizando un ordenador”, y por tanto en la piel de un internauta. A esta confusión colabora un diseño muy poco unificado, que sólo en los nodos secundarios nos muestra la interfaz de un sistema operativo.

VS. VS.

- Actualizador: el narrador como organizador del tiempo. Tratándose de una historia cerrada en sí misma, que no admite actualizaciones ni aportaciones externas, la labor del narrador respecto al tiempo es única e imperecedera. El relato no puede enriquecerse, por lo que una única lectura lo agota en su totalidad, y el paso del tiempo va restando actualidad al proyecto, hasta el punto de que hoy en día ya no parece tan novedoso como en 2001.

­- Búsqueda: El narrador y los buscadores. No se deduce el menor interés por los autores de que la página sea blanco fácil para los buscadores. De hecho si probamos a escribir “Nada tiene sentido” en Google junto al nombre de los autores no hayamos ningún resultado relevante. Ello se corresponde con la inexistencia de palabras clave que aparezcan de forma reiterativa, además de, por su propia estructura cerrada, no permitir el tránsito hacia otras páginas web, lo que habría permitido un aumento de su popularidad y por tanto de su visibilidad para los motores de búsqueda.

­- Comunidad: El narrador como moderador. La inexistencia de un intercambio activo de ideas y mensajes, junto a la ya mencionada imposibilidad de modificar el espacio textual hacen innecesaria esta función del narrador en el caso que nos ocupa.

3) NIVEL DE APERTURA / CLAUSURA DE LA OBRA

Pasamos ahora a analizar, desde el punto de vista del narrador como autor de hipertextos, el nivel de apertura o clausura del proyecto Nada tiene sentido. Para ello tomaremos ahora como referencia el texto El narrador en ficción interactiva: El jardinero y el laberinto, de Jose Luis Orihuela, en el que se analiza el caso de la novela hipermedia Califia como pionera en el uso de recursos multimedia que completan la semántica del texto.

En el caso que nos ocupa, la clausura de la obra es prácticamente total. El texto permanece estático, las posibilidades de interacción son mínimas, y el narrador siempre va un paso por delante de nosotros, que desconocemos además la verdadera dirección de los acontecimientos que se nos narran. La hipertextualidad se ve muy limitada, y por tanto la interactividad. Las posibilidades de elección (Pese a los cinco caminos finales que convergen en el mismo punto y cuya elección individual no afecta lo más mínimo al devenir del relato), son mínimas. El texto prescinde del usuario activo, para relegarle a un segundo plano como receptor y nunca como interlocutor.

Poco importa el misterio con el que se nos introduce en el juego, y ese sorprendente arranque en primera persona que nos pide (como si pudiéramos elegir) que acudamos en ayuda de un desconocido, pues en Nada tiene sentido el control del narrador sobre su obra es total. Y esto es así hasta el punto de que una sola lectura (incluso sin pasar por los escasos nodos secundarios) nos permite agotar el mensaje en su totalidad, lo que revela la visible preocupación del autor de que su mensaje sea completamente entendido, recurriendo para ello a la linealidad más hermética, como ahora veremos.

La principal característica (y a la postre debilidad) de Nada tiene sentido es la inexcusable necesidad de pasar por el nodo clave Correo Liamto, que es el que explica y da sentido al resto del relato, lo que acaba por atar las manos del narrador, que se ve limitado a la hora de tejer su historia. De esta forma la espina dorsal a la que se adhieren los distintos nodos acaba siempre en la misma cola, como si el narrador desconfiara de la posibilidad de dotar a su historia de finales alternativos, que sin duda habrían enriquecido el relato y apaciguado la sensación de tedio que, tras la sorpresa inicial, puede asediar al usuario ante tanto texto.

Ante la posibilidad de construir un relato no lineal, de dotar de referencias y conexiones el relato y permitir un flujo circular (haciendo de cada navegación una experiencia distinta) el narrador opta por la linealidad más clásica. Antes he dicho que un lector del siglo XIX podría afrontar sin demasiados problemas la lectura de este texto. Entonces, con la aparición de la novela como género literario, la figura del narrador se potenció hasta tal punto de que ésta podía acaparar el protagonismo absoluto de la narración, e incluso engañar al lector conduciéndole por falsos senderos para después, en un golpe de efecto, demostrarle que todo era mentira. En Nada tiene sentido no estamos muy lejos de esta premisa, también muy propia de lo cinematográfico. Es cierto que a partir de 5 dedos podemos elegir entre distintos caminos, pero también lo es que optar por uno u otro terminará por ser irrelevante. Máxime teniendo en cuenta que ninguno de ellos añade información alguna, por lo que entenderemos igual el relato seleccionando cualquiera de ellos, y haciendo clic en los vínculos uno por uno, hasta el nudo final.

Además, hasta este nudo final el lector siente que está inmerso en algo inexplicable e incluso absurdo, pero, lo que es peor, no percibe que pueda ser por su culpa. En efecto, lo único que ha hecho es seguir hacia delante, coger los granitos que ha ido dejándole el narrador. Y por eso el pretendido efecto final queda amortiguado. Esta es una de las principales consecuencias de no responder a las expectativas de interacción que se desprenden de los textos multimedia y no, por ejemplo, del cine.

4) SENSACIÓN DE JUEGO/ NARRACIÓN

Pese al claro predominio de su faceta narrativa, y a la limitada interacción con los elementos del entorno, una sensación de “estar jugando a algo” nos invade desde el primer momento, más consecuencia de la extraña premisa que se nos ofrece que por la propia naturaleza espacio construido. No obstante la abrumadora linealidad acaba por imponerse al juego, más aún cuando el usuario (convertido ahora en simple lector) se percata de que nada de lo que haga podrá modificar lo más mínimo los designios absolutistas del narrador. A partir de entonces dejamos de jugar, y lo único que hacemos es leer, y leer…

5) VALORACIÓN GLOBAL

La necesidad del lenguaje multimedia (hipertextual e interactivo) de diferenciarse de sus inmediatos antecedentes y labrar un sistema y convenciones propios y autónomos no encuentra aquí su mejor ejemplo. El texto, la concepción global del relato, se encuentran demasiado pegados a la novela tradicional (Véase El misterio de la isla de Tökland, de J.M. Gisbert, que también se adentra poco a poco en el mundo del subconsciente) y a los modos cinematográficos (el estilo psicodélico final recuerda incluso a La naranja mecánica, de Stanley Kubrick), de forma que se busca más un determinado impacto sobre el receptor (a gusto del narrador-autor) que un diálogo en el que ambos pongan de su parte para la consecución de un todo superior y más universal.

No voy a negar, no obstante, que la navegación por Nada tiene sentido se me hizo entretenida. La historia es atrayente y la intriga creciente, aunque aun así se observan carencias que su temprana concepción (en el año 2001) no acaba de justificar, como la del audio (Una música inquietante, por ejemplo, habría realzado enormemente la sensación de inquietud que se produce en el lector), o imágenes más descriptivas. El predominio del texto (suministrado unidireccionalmente) es absoluto, lo que acaba por lastrar lo que podría haber resultado en una gran historia multimedia.

LA SOLEDAD (2007)

En muchas ocasiones he oído a la gente arremeter contra el cine español. Y si hay un denominador común extraíble de las quejas más frecuentes tal vez sería el de su excesivo distanciamiento del espectador medio, con propuestas marginales que sólo pueden satisfacer a unos pocos “privilegiados”. Y no hablemos ya de cuando el spanish cinema trata de “acercarse” al público, porque es entonces cuando aparecen sus bodrios más cutres y avergonzantes dirigidos más a la cartera que al coeficiente: comedietas rancias y dramones insufribles que sólo gustan a los que van al cine para no ver cine.

Es evidente que los tópicos deben ser mirados con desconfianza, pero tampoco podemos dejar de preguntarnos por su origen. Porque alguno tendrán, digo yo. Y aunque no es momento de realizar un profundo análisis sobre la situación actual del cine español (a rebufo del europeo), siempre viene bien tener en cuenta que el cine que se produce en una determinada área cultural no deja de ser a su vez consecuencia de un contexto mayor, que en nuestro caso amenaza con fagocitarlo, desposeyéndolo de su identidad y desviándolo de su camino (si es que lo tenía). Películas como Alatriste, Los otros o la más reciente El orfanato han sido aplaudidas (más por los espectadores que por los críticos) por su voluntad de ofrecer un cine de entretenimiento y de calidad, aunque ello haya supuesto adoptar los métodos del cine americano, espejo en el que tarde o temprano acabarán por mirarse los que se cansen de ser alternativos.

En esta ocasión debo reconocer que fue mi madre la que prácticamente me obligó a ver esta película, que si por mí fuera habría preferido dejarla para mañana, y mañana para pasado. Supongo que ya sabréis que La soledad fue ganadora de tres Goya (incluída mejor película y mejor director), por lo que se supone que representa el máximo exponente de lo que la cinematografía nacional ha parido en el pasado año 2007, al menos para la crítica (esos hombres barbudos y viejunos que hibernan bajo las piedras con un DVD y la enciclopedia del cine mundial). Así que antes de que nadie se lleve a engaño, advierto de que el film es ante todo un ejercicio de autor donde sólo por accidente hay unos individuos llamados espectadores/daños colaterales que si eso tal vez vayan al cine y la vean.

Seamos sinceros: la película es realista, innovadora, diferente: un tostón. Decir aburrida es quedarse corto, ciertamente, aunque viendo lo que hoy día algunos entienden por “entretenido”, tal vez en realidad esto sea un cúmulo de risas sin fin. Aquí os dejo el trepidante trailer.

Pero no quiero ser injusto: Si hay algo que la soledad sepa reflejar en nuestras maltratadas retinas sin aditivo alguno es la realidad cotidiana, el día a día de cualquiera de nosotros cuando cogemos el autobús, vamos al médico o hacemos la compra. Y esta indudable (y envidiable) virtud es llevada a tal extremo que el espectador puede incluso dudar de si no es un agujero en la pared de su salón lo que está mirando atontado. Es por tanto obligado reconocer el talento con el que Jaime Rosales dirige a sus actrices, desconocidas en su mayoría, hasta el punto de que éstas parecen olvidarse de la cámara, y acaban comportándose con una naturalidad pasmosa. Como la vida misma: sin colorantes ni edulcorantes. Pero el problema, en mi opinión, es qué hacer con esa “realidad capturada”, porque una alternativa tal vez habría sido el proponer una historia más atrayente, dar más fuerza a los conflictos, aunque claro, eso habría supuesto renunciar a ese logro tan codiciado.

Pero el director ha llevado la película al extremo opuesto, y en consecuencia asistimos anestesiados al espectáculo sin igual de una mujer tendiendo la ropa durante diez minutos, a otra que juega con su niño en el parque (¡cinco minutos empujando el columpio!), o a fascinantes planos vacíos que nos muestran una bombona de butano mientras la acción discurre en otras habitaciones de la casa y las voces de los personajes nos llegan lejanas, distorsionadas, excluyendo al espectador y condenándole a admirar el genio y personalidad del autor. Porque en esta película su figura es omnipresente y omnipotente, y con mano divina parte en dos la pantalla en cada fotograma, provocando en el espectador un supuesto estado de desconcierto y descoloque que acaba por convertirse en puro aburrimiento. Y es que aunque la idea de mostrar los hechos desde dos puntos de vista simultáneos es buena (aunque no tan novedosa como podría parecer), al sacarle tan poco partido (salvo en momentos muy puntuales) ésta acaba por volverse contra el propio film, de forma que cada vez que ve la pantalla partida el espectador se prepara resignado para diez minutos de tostón, y sin cortes de publicidad.

Y digo yo: ¿Qué interés puede tener ir al cine para ver lo que ya vemos cuando estamos fuera de él? Pregunta ingenua, parece, pero no lo es en absoluto. Esquivarla supone esquivar una de las máximas del séptimo arte: su innata voluntad de evadir, precisamente separándonos del mundo real que tan bien conocemos. ¿Acaso alguien pagaría por entrar a un estadio a ver un partido de fútbol, sabiendo que le van a poner una pantalla gigante y que el partido se juega a quinientos kilómetros?

Sé que algunos me tacharán de cerrado y conservador. Pero como seguro que ninguno de ellos habrá hecho el esfuerzo de ver esta película (tal vez ni siquiera sabía que existía), no me preocupa.

Nos tomamos un respiro...

Esta es una de las maravillosas fotos que podeis ver en la página de flickr de Magali Vander Vorst, una joven promesa de la fotografía que está preparando su salto a la fama internacional (y mientras tanto se dedica a poner nervioso a más de uno con su parsimoniosa iluminación, foquito por aquí, filtrito por allá...). Por lo demás, ha sido esta una semana movidita: hemos terminado de rodar el videoclip de Barua, un grupo navarro con bastante tirón (o al menos eso creíamos), y al que esto escribe le tocó llevar la segunda cámara (esa que hace los planos "de relleno" pero que acaban por salvar todo el trabajo, ejem). Por cierto que cuando llegó la hora de rodar una parte del videoclip en Artsaia, en la que se suponía que debía llegar muchísima gente (yo tenía la esperanza de ver miles de fans gritando como locas y abalanzándose sobre el objetivo), ¡oh sorpresa! Por allí no apareció ni blas. Así que tuvimos que tirar de contactos universitarios y acudieron unas 20 personas, más o menos.

Pero tranquilos porque soy un chico de recursos, e introduciéndome con la cámara entre los cuatro gatos que botaban y chillaban sin parar como si se repartieran perritos piloto a un euro (estupendamente dirigidos por Marta, por cierto) me balanceé como si estuviera siendo sacudido por una marea incontrolable de gente loca por tocar a sus ídolos, y logré algunos planos de los que me siento bastante orgulloso (aunque aún está por visionar el material). La verdad es que todo el equipo estuvo genial, y preparaos porque el nuevo videoclip de Barua (por cierto, la canción se llama "Si quieres") será rompedor y , por supuesto, subversivo.




Mañana actualizaré de nuevo. Tengo un par de pelis que criticar...

EL MAYOR BODRIO DE LA HISTORIA A.C.

El caso es que mientras compraba la entrada una voz ya me advertía de que iba a lamentar haberme gastado esos seis eurazos en ver esta película, y que tal vez fuese mejor idea dárselos al hombre tan simpático que nos despierta cada mañana a las siete tocando el acordeón. “Es para el blog de la uni, me dije. Para que luego no se quejen de que siempre hablo de películas antiguas y raras”. Por lo visto ya tengo la justificación perfecta para ver patrañas.

10,000 B.C.

Pero cuando las luces de la sala se apagaron y las primeras imágenes de 10000 aparecieron en la pantalla (y con ellas los primeros “hombres primitivos”) una sirena de alarma se activó en algún lugar de mi cerebro, y súbitamente comprendí que aquello era mucho peor que mis peores expectativas: ¿Desde cuándo los hombres primitivos usaban perilla al estilo Beckham? ¿Por qué todos parecían marines con taparrabos? ¿Qué era eso de “te llevaré siempre en el corazon”? ¿Acaso en aquella época se dibujaban ya corazoncitos con iniciales en los troncos de los árboles? Por no mencionar los increíbles cambios de clima: doblo la esquina, y estoy en el desierto. Subo un poco y empieza a nevar. Decido escalar esa montaña a ver qué hay al otro lado, y de pronto me encuentro perdido en plena selva tropical. Miro a la derecha y veo… ¡Las pirámides! ¿Nos hemos vuelto todos locos?

De entre todas las escenas que reflejan la exhaustiva labor de documentación de los guionistas sobre el mundo y costumbres de la época destaca sin duda la que es una de las mayores joyas de la historia del celuloide. Os pongo en situación: Nuestro héroe tiene hambre, así que sale de caza con un palo. Todo muy primitivo, muy exótico, hasta que de pronto te das cuenta de que lo que se mueve al fondo del prado son nada más y nada menos que… ¡gacelas! Tal vez pensara lanzarles el palo al estilo olímpico (Como Aquiles en Troya, ver vídeo de abajo), o simplemente las gacelas de la época corrían hacia atrás, como los cangrejos. Lo que queda claro (en realidad desde los primeros fotogramas) es que el tipo en cuestión es imbécil y ha llegado hasta los veintitantos robando los yogures a sus compañeros de tribu.


Aquiles nunca consiguió hacer demasiados amigos...

Pero justo cuando nuestro héroe se está acercando a una gacela despistada le sorprende la tormenta, y cae en un pozo lleno de agua. Y no termina aquí su desgracia, porque en el agujero se topa con un felino dientes de sable que mide algo así como dos trasatlánticos juntos, el cual tiene aspecto de no tener muchos amigos. Resulta que el pobrecito ha quedado atrapado por un tronco en el mismo hoyo y parece efectivamente que va a morir ahogado. Oh, la dura vida de nuestros antepasados. Hago un esfuerzo y paso por alto el improbable hecho de que un felino de ese tamaño se haya caído al pozo al intentar beber agua (Aunque tal vez había subido a por higos al árbol y ambos cayeron juntos). Por otra parte sus ojos verdes digitales con tufillo Disney parecen decir que tiene bastantes ganas de cenar, y me pregunto si intentará devorar al protagonista (algo que por otra parte habría alegrado bastante a la audiencia, pero que como sólo llevamos media hora de peli veo altamente improbable.) ¿Qué hará nuestro héroe? Matará al felino, aprovechando su indefensión, para no tener un doble problema en caso de que consiga liberarse? ¿O simplemente intentará salir del hoyo por sus propios medios, rezando para no morir también ahogado?

Pues no. El brillante guionista tenía un as en la manga. Algo tan increíble que de no estar mis amigos presentes conmigo en la sala (y las exclamaciones incrédulas de la platea) habría supuesto producto de mi imaginación: El héroe se acerca al felino con cara de reprimenda y le suelta: “Te voy a ayudar, pero luego no vayas a comerme, eh?” Y acto seguido levanta el tronco que mantenía atrapado al gatito. ¡El primer ecologista en acción de la historia! Pero lo mejor es la reacción del felino: ¿Qué hace éste? Zampárselo, diríais vosotros, por imbécil, y junto a él a los guionistas y productores y directores de semejante bodrio. Pero no. El rebaño de guionistas opta por enchufar al felino (Como en Matrix y las clases de kárate de Neo) un cursillo express de moralidad y buenos modales. Consciente del valor supremo de la amistad y el respeto, tan de moda ambos en el año 10000 antes de Cristo, nuestro felino agradece con un ronroneo la ayuda a su nuevo amiguito, desapareciendo en la noche junto con las esperanzas del público de ver una escabechina que compense al menos en parte semejante estafa.




10000 Teaser Español
Cargado por ent18



¡Nunca mais!

ORDET (1955)

Me apuesto un pepino en rodajas a que ninguno de vosotros ha visto la película de este post (salvo que hayais venido conmigo a clase de Historia y Estética de la Comunicación, y aun así lo dudo), de modo que podría soltaros una sarta de comentarios absurdos que nadie podría contradecir. Y aunque no lo parezca éste es el gran problema de los “grandes directores desconocidos”, y por lo tanto de una enorme parte del cine que nos precede y que –paradójicamente- forma parte de nuestro soporte cultural y revolucionario: La facilidad con la que oímos hablar de ellos es inversamente proporcional al acceso que tenemos a sus películas. Por eso corren el peligro de quedar sepultadas por los comentarios snobs de cuatro críticos culturetas que con un par de etiquetas acaban por desterrarlas a país de Nunca las Verás, que cada día tiene más habitantes.

Y eso que películas que como la que nos ocupa han colaborado enormemente a mover las neuronas del espectador y al avance del lenguaje cinematográfico, y aunque no las hayamos visto directamente sus efectos sobre otros filmes más conocidos son tan evidentes que en cierto modo seguimos siendo sus espectadores.

Porque si al director de bodrios como Independence day ( Aquel profundo y nada patriótico análisis sociológico que nos decía cómo comportarnos en el probable caso de una invasión alienígena) le basta con ponerlo en el tráiler de su última peli para que legiones de espectadores acudan a verla, Dreyer pertenece a ese grupo de cineastas tocados por una maldición: los críticos se empeñan en incluirlo en las colecciones de grandes directores, y por eso muchos son los que opinan sobre él aun sin haber visto un solo fotograma de su obra. Y es que sus películas las ven cuatro pringaos, algo que en el fondo no es tan sorprendente…


Porque de entrada Ordet (La palabra en danés) reúne en sus dos horas de metraje absolutamente todos aquellos elementos por los que un espectador estándar de hoy jamás vería una película, a saber:
- Rodada en blanco y negro
- Actores desconocidos
- Ambientada prácticamente sólo en interiores.
- Ritmo pausado y contemplativo
- Diálogos densos, lenguaje metafórico, hipertextos, religiosidad abundante.
- Interpretación contenida.
- Bajo presupuesto (Obviamente)
- Ninguna escena de violencia o sexo (Lo he puesto al final para obligaros a leer lo de arriba)

Pero a veces es oro lo que no reluce.

La película narra la extraña historia de un viejo granjero danés (Morten Borger, ¿Cómo es que los de La hora chanante han dejado escapar un nombre tan suculento?) que vive con su familia en una casa de madera en un pueblo allá por 1930. El ambiente general es súper-tradicionalista: el hijo necesita el consentimiento del padre para poder casarse (por lo civil, claro) con la mujer que ama, todos son creyentes fervientes, invocan al altísimo en cada pequeño gesto cotidiano hasta el punto de que uno ya no sabe si está en misa o es que el reparto lo forman monaguillos frustrados. Y es que aunque Dreyer aborde continuamente asuntos como la fe y las dudas existenciales (Y los caminos que conducen a la hipocresía y el fariseísmo), lo hace de una forma tan explícita que acabamos por ver algo más allá: un extraño misticismo, algo inexplicable, inasible, pero que está ahí siempre, y os prometo que nunca había sentido algo así al ver una película.

Tal vez el secreto esté en las increíbles actuaciones y el modo de rodar: Ves al viejo granjero soltar un Speech sobre la fe mientras su hija le sirve café y el hijo mayor se rasca la oreja (por decir algo) y te das cuenta entonces de que el bueno de Dreyer lleva más de diez minutos sin hacer un solo corte, que probablemente se haya ido a tomar un café con todo el equipo de dirección y que es la vida, la mismísima naturaleza sin colorantes la que ha tomado las riendas del encuadre. Como en Ozu y sus conocidos Cuentos de Tokio, cada cosa, cada pequeño detalle, está ahí por alguna razón; y esto es precisamente lo que acaba por descolocarnos: Dreyer nos sitúa sutilmente entre la cámara y el actor, en un sitio vetado hasta ahora para el público: nos muestra la vida cotidiana del pueblo nórdico tal cual debió ser, y sin embargo asistimos a un momento de profunda revelación, como si algo extraordinario fuera a suceder (y de hecho sucede). Inexplicablemente acabé sintiendo una profunda admiración por ese viejo (que si viviera hoy votaría por lo menos al partido Carlista), hice míos sus problemas, incluso estuve a punto de ponerme una túnica, dejarme crecer la barba e irme al monte a predicar. Pocas películas ejercieron sobre mí tal efecto, os lo aseguro.

Mención aparte merece el segundo de sus hijos, Johannes, estudiante de teología al que debió explotarle una mina antipersonal en la oreja porque es uno de los personajes más grillados de la historia del cine, un iluminado pedante como pocos que sin embargo ejerce un efecto hipnótico sobre el espectador, con su extraño misticismo que acabará por tornarse en un elemento clave para la resolución de la historia. Johannes es un inadaptado que acaba por imponer sus leyes a las del mundo. Sólo Dreyer ha tenido el valor de hacer esto, y por eso el final de la película es tan intrigante, tan subversivo. Atentos a esta escena en la que al viejo acaban por saltársele las tuercas:




Lectores del blog, qué gran película. Qué maravillosa experiencia ver lo que un autor tan alejado de los tentáculos de Hollywood es capaz de hacer, cuando el genio aflora y las imposiciones se evaporan. Porque la cámara de Dreyer, desnuda, ascética, habla con más sinceridad que muchos de los travellings, grúas, efectos especiales y demás artimañas con los que se embadurnan esas películas que sí que tienen algo que ocultar, algo de lo que avergonzarse. Por eso, porque las sustentan paupérrimos guiones o las dirigen incompetentes más empeñados en satisfacer al estudio que a sus propios principios, los operadores de cámara de estos últimos están desorientados, no saben dónde mirar, se pierden en la algarabía de tanto despilfarro. En cambio con Dreyer la cámara apunta directamente a aquello que tiene sentido, que merece la pena ser mostrado: un único ojo poderoso, omnipresente, silencioso. Dreyer pone todas sus cartas boca arriba sobre la mesa, cambiando así las reglas del juego, mostrando lo que no debe mostrarse y haciendo posible lo imposible: la resurrección de los muertos, la presencia de lo innombrable. Y es que a veces la revolución se produce dentro de las personas y no ahí fuera, en los libros de historia, pero igualmente tiene efectos devastadores.
Demos una oportunidad a Ordet.

Gracias a todos los que posteais en mi blog.
Plop.

Mi calificación: 9

LOS PÁJAROS de Hitchcok (1961)

LUCES...


CÁMARA...


¡ACCIÓN!...






Nota: Las fotos son de Jesús, un fotógrafo leonés alias haciendo Clack, aunque las he editado con el programa Picnik.

SWEENEY TODD: Comienza la escabechina

Decir Tim Burton es apelar al imaginario de toda una generación de jóvenes, inadaptados, cinéfilos, internautas, góticos y freaks que han hecho de sus películas obras de culto intocables, inmortales, Por eso conviene tener cuidado al criticar sus trabajos, y más aún en Internet, territorio sin ley donde muchos de estos individuos deambulan y virusean a sus anchas. No es mi propósito sin embargo cargar tintas contra la obra de uno de los independientes más comerciales (valga la contradicción, si es que la hay) que ha parido Hollywood en su historia reciente, pues cierto es que el Californiano cuenta en su haber con títulos muy reseñables. Pero ahora me centraré en la hasta el momento su última creación: Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet, película que vi ayer noche y con la que inauguro este blog de crítica cinematográfica.

Vincent, primer cortometraje de Tim Burton (1982)

Muchos son los que alaban el estilo Burton: inconfundible, peculiar, exagerado, aterrador, fascinante; y no seré yo quien les lleve la contraria. Ciertamente ese ambientillo a medio camino entre las catedrales góticas y la cabecera de historias para no dormir, tan personal como universalizado del que presumían películas como la archiconocida Pesadilla antes de navidad ha pasado a convertirse en el sello de todo un modo de diseñar filmes que prácticamente no ha variado en sus años de director (Por cierto echad una ojeada a su primer corto animado, Vincent, una delicia de cinco minutos homenaje a Edgar Allan Poe). En ocasiones dicho estilo parece sin duda el más adecuado para abordar un determinado género de películas peculiares, oníricas, estrafalarias, que no podrían entenderse en un contexto realista (Véase Charlie y la fábrica de Chocolate, la saga Batman o Big Fish, en la que Ewan MacGregor interpreta a uno de los personajes más aborrecibles que he visto en el cine). De hecho estas películas son vistas decenas de veces, se mastican una y otra vez en busca de aquél detalle, este escenario o ese personaje esperpéntico que tanto nos maravilló la primera vez que las vimos.

Pero una vez pasada esta fascinación inicial, y puestos a profundizar en otros aspectos menos visuales, lo cierto es que las historias de Mr. Burton hace mucho que no valen un pimiento, si es que alguna vez lo valieron. Cuentos animados como La novia cadáver o incluso Pesadilla antes de Navidad, sin contar con la horrenda El planeta de los simios o la sobrevalorada Sleepy Hollow padecen de unas historias simplonas que en mi opinión denotan una falta de creatividad (o de ganas de tenerla) precisamente en aquél al que parecen sobrarle las ideas estrafalarias. Porque delegar el atractivo de una película únicamente en su estética, por muy currada y burtoniana que sea, es como pedirle a un pobre que se coma el celofán y tire el bocadillo.

Y sus historias no naufragan sólo por su extrema simplicidad (lo cual no es necesariamente malo), sino porque literalmente delegan todo lo mágico en ese estilo Burton, olvidándose de que no hay nada como un buen argumento para mantener verdaderamente enganchado al espectador. Y Sweeney Todd no es una excepción. La archiconocida premisa hombre que busca venganza y acaba uno a uno con todos los que destruyeron su maravillosa vida huele a rancio y sabe peor que las empanadillas de la Sra. Lovett., y apuesto a que Burton lo sabe.

Porque la historia en cuestión no es más que eso: Un Conde de Montecristo que en vez de espada blande un kit de navajas que ya quisiera el cocinero de la teletienda para cortar chuletas, que además luce un peinado hortera y se dedica a apurar al máximo sus afeitados al más puro estilo Gillette mientras canturrea despreocupadamente y mueve el entrecejo cuando ve a sus enemigos. Menos escrúpulos tiene aún su amiga Lovett, interpretada por Helena Bonham Carter, más humana en la superficie pero igual de cruel y despiadada en el fondo, que encuentra en el particular hobby de su compañero un negocio de comida rápida muchos años antes de que el primer Mc Donalds abriera sus puertas.

Con semejantes personajes resultan poco creíbles los sentimientos amorosos de una empalagosa e innecesaria pareja de jóvenes y de un repelente niño que en el fondo sólo sirve para inflar el relato y oxigenar un poco a la concurrencia de tanto cyborg no programado para tener sentimientos (¿Qué decir del juez Turpin y sus juicios rápidos?). Además el texto de las canciones, lejos de ser lírico, se torna en ocasiones aburrido y, lo que es peor, anticipa innecesariamente los pocos golpes de efecto que podría depararnos la trama, condenando al espectador a esperar pacientemente a que se cumpla aquello que ya nos han contado (y en verso) los personajes.

Cierto que la ambientación es muy lograda: los escenarios, objetos, luces y sombras –predominan los tonos oscuros, por supuesto- transmiten muy bien el inquietante y sórdido Londres victoriano, al igual que el vestuario y la caracterización de los personajes, lo que en mi opinión revela únicamente a estas alturas que el director tiene un magnífico equipo técnico detrás. Porque en lo referente a la historia, al argumento, al meollo del asunto, tenemos lo de siempre: una historia simplona, de final predecible y envuelta en unas cuantas tonadillas que la hacen más digerible.

No me malinterpretéis. La película es entretenida, los actores cumplen de sobra en sus papeles (¿Cuándo se reconocerá por fin el gran talento de Johnny Deep?) e interpretaciones tonales, y la música es en ocasiones brillante (pese a ser adaptada del musical original, del que no logra despegarse del todo). Realmente son conmovedores algunos pasajes en los que se alcanza un gran lirismo difícil de describir, como si Jack Skeleton hubiera sacado por fin su lado más sádico y tierno al mismo tiempo, y en esos momentos atisbamos la gran película que Sweeney Todd podría haber llegado a ser, con varios kilos menos de autocomplacencia. Porque a estas alturas el universo Burton ya no es suficiente.

Un último consejo: no hagáis como yo y llevaros las gafas si no veis bien de lejos, porque hay subtítulos a tutiplén, lo que hace que en ocasiones estemos más preocupados de seguir el libreto que de enterarnos de lo que pasa. Pero tampoco os pongáis demasiado cerca de la pantalla, no os vaya a salpicar la sangre que por cierto esta vez sí que brota a borbotones.

Mi puntuación: 7,5