LA HUELLA: Mankiewicz vs. Brannagh

A veces resulta difícil percatarse de los extraordinarios avances del cine en todos sus aspectos, como medio y como código. Para ello es recomendable echar un vistazo hacia atrás, y no sólo hacia los aspectos técnicos (visibles para cualquiera), sino en especial hacia la estructura de las historias. ¿Cómo ha evolucionado nuestra concepción del relato? ¿Contamos hoy las mismas historias que hace cincuenta años? ¿Se escriben hoy mejores guiones, se construyen mejores personajes...? ¿Nos interesan los mismos temas?

Para ello, hoy os propongo un interesante ejercicio cinematográfico, pocas veces realizado con la debida profundidad: enfrentar cara a cara, una contra otra, dos obras basadas en el mismo guión, de Anthony Shaffer, pero pertenecientes a dos épocas completamente distintas. La primera de ellas, la huella del director Norteamericano de origen alemán Joseph L. Mankiewicz (uno de los más oscarizados de la historia) tuvo un gran éxito de público y crítica. La segunda, homónima, del británico Kenneth Brannagh, trata de reinventar los méritos de la primera, en un contexto actual, aunque tomando como referente -al menos así lo afirmaban sus responsables- el libreto original y no el film de 1972. Esta segunda versión (No se trata en teoría de un remake, aunque por mucho que Jude Law y sus amigos se empeñen en negarlo, las similitudes entre ambos filmes son bastante evicentes.) fue literalmente pulverizada por la crítica y el público, tachándola de pretenciosa por intentar siquiera imitar a la masterpiece (intocable) de Mankiewicz. En mi opínión una clara injusticia, pues la película de Brannagh, del 2007, sabe encontrar su estilo propio y plantear otro tipo de narración, en parte gracias al más que acertado guión del ganador del Nobel de literatura Harold Pinter.

Por supuesto, antes de seguir leyendo sería recomendable que el lector viera ambas películas (si no lo ha hecho ya). Obviamente no lo vais a hacer, así que aunque sea os pongo los trailers, en los que se observan algunos de los aspectos que luego se mencionarán.


La huella, de J.L. Mankiewicz (1972)


La huella, de Kenneth Branagh, 2007

La premisa básica de la huella (Tanto sus dos versiones cinematográficas como en la original teatral) descansa en su práctica totalidad sobre el labrado carisma y el retorcido ingenio de sus dos protagonistas, amos y señores de la pantalla/escenario. Este hecho nos proporciona de entrada unos parámetros relevantes: Al tratarse de una película “dialogada” (por la profunda influencia del teatro de cámara) los escasos personajes deben colmar las expectativas más altas, a la vez que el guión debe mostrarase lo suficientemente ingenioso, estructurado y planificado como para mantener intacto el interés del espectador. Un reto arduo pero estimulante para cualquier guionista.

Tal vez por eso ambos personajes (Andrew Wyke y Milo Tindle) ejercen (o ejercieron) profesiones exóticas, intelectuales o cuando menos sugerentes: uno es actor, el otro escritor, siendo muy significativo el que ambos se encuentren también en puntos opuestos en sus carreras: uno saborea las mieles del éxito y la fama, el otro es un fracasado, un actor de segunda al que aún no le ha llegado su gran oportunidad. Y ese contraste (evidentemente explotado por el guión) es sin embargo más artificial que real, pues si algo mantienen en común estos dos narcisistas (como se percibe en su duelo de egos) es su ambición y mentalidad ganadora, además de su enorme ingenio, que incita a pensar que si están así las cosas es poco menos que por casualidad de la vida.

Como es lógico, si pretendemos basar la premisa de nuestra historia únicamente en dos personajes, parece obvio pensar que ambos tendrán un gran poder y un atractivo especial que mantenga la atención del espectador. Y esto la huella lo consigue, sí, pero no del todo: Así, mientras es indudable el carisma y sofisticación de los dos personajes, se echa de menos quizás una mayor diferencia temperamental entre ambos lo que acaba por llevar a la sensación (en ambas versiones, repito) de que cualquiera de los dos podría ser o actuar de cualquier forma: pues ambos se muestran tan versátiles, tan ingenuos y retorcidos al mismo tiempo, tan sorprendidos como sorprendentes, que al final acaban por confundirse el uno con el otro, colaborando a complicar una trama ya de por sí saltarina. En el fondo lo que se provoca es que los personajes otorguen carta blanca a los bruscos giros del guión, mostrando una capacidad de adaptación (“ahora soy yo el que tiene la sartén por el mango, ahora eres tú”) poco menos que increíble. Y esto es así porque nunca sabemos qué pasa realmente tras la mente de los personajes, ni cuáles son los fines últimos por los que actúan, y teniendo en cuenta que la película va precisamente de eso, (sin otorgar ningún reposo visual o argumental al espectador), corre el peligro de hacer caer al espectador en el escepticismo.

Otro aspecto destacado en la huella, que atañe directamente a los personajes, son los diálogos: giros enrevesados, tergiversadores, ambiguos, irónicos, peligrosamente superficiales. Parten desde una posición escéptica, casi nihilista de ambos personajes, que parece responder a su “estado emocional base”. Bajo las banales conversaciones (a veces demasiado largas), uno intuye en todo momento que hay una especie de “diálogo submarino”, que subyace a lo que oímos, pero que lo impregna todo. No es casualidad que hasta mucho después de que Tindle entre por la puerta no sepamos la verdadera razón de su visita (aunque en la versión de Brannagh este intervalo se acorta drásticamente), por lo que la historia tarda mucho en arrancar, regocijándose en el juego de intelectos y metáforas que proponen los diálogos. En este sentido, el espectador es continuo objeto de ironías dramáticas (es el único que ignora el verdadero objeto de la visita de Tindle), lo que le condena a marchar siempre por detrás de las intenciones de los personajes, viéndose así a merced de los continuos giros argumentales (bien planeados, eso sí), lo que acaba por menguar su impacto dramático.

Comentario aparte merece el entorno o “tercer personaje”: una barroca mansión en el caso de la versión de 1972 y una vanguardista casa de diseño en el film moderno Si bien es cierto que el tratamiento que se hace del entorno es muy desigual en ambas, es innegable que juega un papel enormemente activo en el relato, suponiendo sin duda uno de los mayores atractivos. Sugerente, metafórico ( Véase el laberinto en el que Tindle tiene que meterse al principio para llegar hasta Wyke, en clara referencia a lo imbricado y retorcido de la personalidad del escritor), la transformación del entorno (justificada en el trasvase estético y moral de lo antiguo a lo contemporáneo) plantea una serie de retos perceptibles al confrontar ambas adaptaciones:

En el film de Mankiewicz la mansión, compuesta por rocambolescas habitaciones pobladas por marionetas de todo tipo, no hace sino acentuar el misterioso carácter de los acontecimientos que están teniendo lugar. Esto queda aún más patente en el modo de realización, intercalando primeros planos de estas marionetas, o movimientos de cámara que “divagan” entre distintos puntos del escenario, a veces reemplazando los contraplanos de los personajes.

En la película de Brannagh lo que antes era fastuoso y excéntrico queda, en contraposición, reducido a un minimalismo funcional característico de la arquitectura más chic contemporánea: un entorno más colorido, más impersonal y frío (el mismo Wyke reconoce que es su mujer la que le decora la casa, mientras en la primera versión las marionetas representan prácticamente un alter ego de su retorcido coleccionista.)
En cuanto a las omnipresentes cámaras que Brannagh introduce por doquier ( y en las que por cierto se hace patente como una bofetada la mano del director, una intrusión un tanto innecesaria), responden probablemente a un añadido que busca enfatizar la sensación de que “todo está siendo controlado”, aunque finalmente queden en un mero papel estético o metafórico, pues no tienen ninguna incidencia dramática real.

Aunque sea cierto que el entorno juega un papel muy importante en ambas películas (sobre todo en la versión de Mankiewicz), casi como un personaje más, también es innegable que es en la confrontación (primero dialéctica, luego casi física) de estos dos personajes donde la película encuentra su razón de ser. Porque el desarrollo de esta pelea de gallos más parece una convención: los diálogos son casi perfectos, el público sabe que un encuentro así, tan calculado, con dos mentes tan ingeniosas, es imposible, así que se deja llevar por el guión, encomendándose al buen hacer del libretista.

9 de Agosto

¡Saludos revolucinarios!

Reconozco que he estado algo desaparecido estós últimos días, pero por una vez puedo decir que ha sido por una causa justificada: el desarrollo de un proyecto interactivo, que me ha costado sudor y lágrimas y un curro sin precedentes pero que por fin está terminado: Lo he llamado 9 de Agosto (ya descubriréis por qué) y espero que os guste, oal menos le deis una oportunidad. Por cierto, si queréis hacer alguna sugerencia o amenazarme de muerte o comentarme lo que queráis sobre el mismo podéis escribirme a alsantos@alumni.unav.es, o dejar vuestro comentario en este maravilloso blog que, por supuesto, sigue adelante.

Plop.

DELIVERY / THE CATHEDRAL

El mundo de la animación ha sido muy poco tratado en este blog, desde aquél Vincent de Tim Burton hace ya unos meses. Sin embargo los avances en este campo están siendo formidables, y aunque las palículas y cortos de animación de Pixar son las más celebradas (su calidad es sobradamente reconocida) otros muchos artistas no tan conocidos son capaces de crear mundos igualmente bellos y fascinantes, y, lo que es más importante, alejados de ese infantilismo inevitable de los productos Disney (sin ponerle pegas, ojo). El cine de animación puede y debe ser igualmente vehículo de ideas, y no reducirse a una mera farándula bajo la excusa de su espectacularidad e idiosincrasia visual.

No me resisto pues a dejaros un par de maravillas que hace tiempo encontré navegando por la red. El primero, Delivery, es un cortometraje de Till Nowak, un joven creador alemán, que narra la historia de un peculiar jardinero. Atención a la música y los efectos de luz, además de a su creatividad desbordante. Una historia sencilla en apariencia (aunque plantea enormes cuestiones), y sobre todo conmovedora. El segundo es The Cathedral, del artista polaco Tomek Baginski, y es aún más inquietante, pero aterradoramente bello. Atención a la metamorfosis final del personaje... ¡Disfrutad, revolucionarios!

Delivery (2005)

The Cathedral (2002)

Por cierto: ninguno de los dos cortos tiene diálogo alguno. Una muestra más de lo insulsas o redundantes que pueden resultar las palabras cuando se tiene una buena idea. En estos casos es mejor que ésta hable por sí misma, dejar que se exprese. Y en este afán la música siempre ha sido un compañero indispensable.

Plop.

WAKE UP!

¡Despertad! Es la hora de gritar y enfurecerse contra el mundo, de alegrarse de que también el mundo se enfurezca con nosotros; disfrutad de ser inaceptables, de chocar contra las convenciones, qué se yo, haced algo de lo que nunca os sintáis orgullosos, pero que cuando lo recordéis os evidencie que alguna vez estuvisteis realmente inspirados. Un hombre que disfruta de un paisaje mientras cien mil ven Salsa Rosa está haciendo la revolución. Buscad soluciones a lo que parece irremediable, frotaos los ojos y volved a mirar. Bajo las palabras desgastadas, tergiversadas, manipuladas, vacías, ambigüas, confusas, la realidad sigue estando ahí. Y os aguarda con la mayor de las sonrisas. Sacudíos los fantasmas del sueño, quitaos las legañas, desconectad al Gran Hermano. Nadie nos vigila. Pero eso no significa que no seamos culpables.

Dos hombres miran el paisaje desde lo alto de un monte. El primero ha subido andando, y el segundo en un todoterreno. Cuando el primero se sienta, saca la cantimplora y le da un largo trago. El segundo no tiene sed, pero en cambio dice, disgustado: Bah, no era para tanto, menos mal que he subido en coche, para lo que habia que ver... Pero el primero no le escucha. De hecho hace ya bastante rato que dejó de escucharle...

Ambos están mirando lo mismo, pero no ven lo mismo.

Despertad.

Rage against the machine, Wake up!

System of a Down, Chop Suey!


Melissa Etheridge, I need to wake up

PLOP!

CUBE (1998)

Para muchos amantes del cine escuchar el título cube es suficiente para ponerse en guardia, semejante a cuando uno oye el nombre de su novela favorita, o la musiquilla de aquella canción que su madre ponía en la radio mientras le cocinaba su comida favorita. Como todas aquellas películas que han supuesto un punto y aparte en la historia de un género concreto, es fácil caer en la reverencia o la idolatría.. En efecto, estos títulos tienen en común no el dar origen a estos géneros (Pues éstos ya poseían sus propias películas míticas de referncia) sino más bien el actualizarlos mediante un renacimiento formal y conceptual, dándoles una vuelta de tuerca y aportando frescura a lo que parecía no tener más salida que la extinción. Así pasó con Star Wars y Jurassic Park para la ciencia ficción, con Seven o El silencio de los Corderos para el thriller policíaco o con La Lista de Schindler para el género histórico. En el caso de Cube, aunque a medio camino entre la ciencia ficción y el terror (físico y psicológico), parece claro que asistimos a una nueva concepción del espacio y el tiempo, que ha tenido una enorme influencia en el cine posterior, incluso en el más comercial.

Basta con revisar títulos recientes para darnos cuenta de esto. A nadie se le escapa en qué estaban pensando los responsables de Saw cuando establecieron su famosa premisa inicial: dos hombres en una habitación (“Oh, Dios mío, ¿Qué hacemos aquí?") y una mente perversa y superior que los mantiene capturados. Lo mismo que en Mentes en blanco (bastante mala por cierto), o, barriendo hacia casa, ¿De qué va La Habitación de Fermat?

En efecto: una serie de realizadores se han dado cuenta del potencial de la habitación vacía, pero que está vacía por algo: no es el bombardeo de objetos, efectos, el atiborramiento de la pantalla, lo que inquieta al espectador, sino la contemplación de lo hueco: un espacio vacío es incómodo e inquietante, y hace referencia a algo distinto según la subjetividad de cada espectador. Como cuando contemplamos un sarcófago vacío, y pensamos en el muerto que un día ocupará su interior, o inspeccionamos los hornos crematorios de un campo de concentración, ahora vacíos, y pensamos en los infelices que allí se consumieron. Porque el vacío significa lo que no está presente, pero puede estarlo, al igual que el silencio remite a las palabras que vinieron antes, o vendrán después de él. Todo espacio implica un contenido potencial, y la habilidad del cineasta para llenarlo (de lo que quiera) resulta crucial.

Cube es un pavoroso paseo hacia nuestro subconsciente, al más puro estilo freudiano: nuestros deseos reprimidos hayan paradójicamente en la represión física exterior un camino de evacuación furibundo e incontrolable. Mann gegen Mann, el hombre es un lobo para el hombre, como decía Unamuno, y cuando la situación es extrema las medidas desesperadas parecen la única solución.

La atmósfera opresiva, enfermiza, desesperadamente aséptica, contrasta con el drama humano que se vive en el interior del cubo. El sufrimiento de los pobres infelices constituye en realidad el espíritu y la razón de ser de unas trampas que sólo tienen sentido cuando un pobre desgraciado cae en ellas. Decir que Cube es una sublimación del horror más primitivo, ya que juega con nuestros miedos instintivos (la claustrofobia, el dolor físico, lo desconocido) como si de un juguete se tratara, exponiéndolos ante nuestros ojos hasta el punto de hacerlos irreales. La empatía con los personajes se produce por tanto de forma inconsciente, con el colectivo y no con el individuo: comprendemos su terror, su angustia, pero, participando también en el juego, tenemos curiosidad por saber cuál perecerá, qué superhombre reúne las condiciones necesarias para salir de semejante lugar.

Experimentamos con los personajes como si fueran cobayas, sentimos lástima por ellos, pero no deseamos que se salven, sino ver hasta dónde son capaces de llegar.

El drama y el horror hacen su aparición rápidamente, ya desde la primera escena del film, en la que un desconocido es convertido en un abrir y cerrar de ojos en decenas de pastillas avecrem. Pero junto a este horror aparece ante todo una tremenda curiosidad. ¿De qué trata Cube? ¿Quién en su sano juicio ha construido semejante artilugio? ¿por qué son ellos y no otros los elegidos? Sólo los que sepan entender el cubo, pensar como pensó quien los encerró allí, hallarán la respuesta.

Mi calificación: 9

CHILDREN OF MEN (2006)

Cuando es la forma la que vence al contenido

Imaginaos que estamos en el año 2027 (o sea, dentro de nada): el mundo es un poquito más oscuro y más rallante, si cabe, y la humanidad ha caído presa de uno de sus miedos más ancestrales. No hay revolución que valga ante lo que parece una mala broma del destino: desde hace 19 años no ha nacido un solo niño en la tierra. La población va envejeciendo, las guarderías se vacían, los fabricantes de dodotis se arruinan y para colmo los políticos (sorprendentemente) entran en un estado de parálisis cerebral que les lleva a adoptar medidas desesperadas de control y represión ante el fanatismo de los que aún esperan la llegada de una especie de Mesías. Ante semejante situación, la burocracia parece el único refugio posible para aquellos que simulan llevar una vida normal. Pero casi todos aceptan lo inevitable, y se dejan caer hacia lo irracional: el nihilismo, el vandalismo y la más absoluta insumisión, mientras otros aún luchan por mantener el orden.

Children of men pasó sin pena ni gloria por las salas de nuestro país. Cierto es que no vino secundada por una fastuosa campaña de marketing (a diferencia de otros títulos del mismo estilo, como la reciente Soy leyenda), ni cuenta en su elenco de actores con grandes caras (si exceptuamos a Juliane Moore, a la que los productores se encargan pronto de eliminar). Incluso podemos añadir que el tema (al menos como propuesta apocalíptica) si bien puede sonar innovador, no se aleja de los tópicos finmundistas de otros muchos filmes. ¿Qué nos queda entonces?

“Pues nada, porque si lo que falla es la propuesta, el guión, lo demás no es sino puro artificio”.

Y aquí es cuando en nuestro caso, y milagrosamente, la forma viene en ayuda del contenido. (Y eso que el guión no es absoluto mediocre, como veremos).

Es cierto que los críticos habitualmente tienden a mirar de manera casi despectiva a la forma (entendida como una especie de “envoltorio de colorines”, es decir: efectos visuales, alardes de fotografía, coreografías espectaculares y esas cosas), pues suele señalarse (y en ocasiones no sin razón) que ésta actúa a menudo como señuelo para distraer la atención de otros aspectos mucho más mediocres, sobre todo en lo referente al contenido. Los ejemplos abundan: ¿Quién va hoy día a ver cine comercial estadounidense buscando una historia que le emocione, que le haga replantearse la vida, o por lo menos removerse en la butaca? Ni el tato.

A este respecto, Children of men requiere algunas matizaciones. Primero porque se trata de un film pseudo-filosófico donde la figura del autor es mucho más visible que en las superproducciones convencionales. Segundo, porque no se trata de una superproducción, sino de una película soberbiamente apañada, hasta el punto de que visualmente impresiona muchísimo más que otras que quintuplican su presupuesto.

Y el secreto lo tiene una eficaz labor de coordinación, planificación y producción a pie de calle que deja literalmente con la boca abierta al espectador. Y no me refiero sólo a los increíbles planos-secuencia, coordinando decenas de extras, explosiones, movimientos de cámaras imposibles (uno de ellos dura más de 8 minutos, y es sencillamente increíble), en los que la inmersión en la acción es total (¡por una vez se usa la cámara al hombro con sentido, y no porque queda “estético”!), sino sobre todo a que tras toda esta parafernalia no se esconde la más mínima pretenciosidad, y eso es lo apabullante: se rueda así porque tal vez no había otro modo de hacerlo.

Además (y esto se refiere al contenido), la historia es coherente, atractiva (aunque como he señalado no excesivamente original) y sobre todo corrosiva, haciendo alarde de un tipo de humor poco corriente en este tipo de filmes, en principio tan abocados a la catástrofe y el patriotismo rancio. Claro que tiene abundantes dosis de nihilismo (no es para menos, con semejante argumento), pero se observa un esfuerzo por evitar los tópicos del género, y si bien no acaba de construir un mensaje claro, permanece todo el tiempo columpiándose entre lo políticamente incorrecto, lo subversivo y el puro cachondeo. Debe mencionarse además el gran trabajo de sus intérpretes, en especial de un Clive Owen al que el papel de tipo pasao a vuelta de todo le viene que ni pintado.

En definitiva: una película de ciencia ficción diferente, sorprendente, que incita a la reflexión, pero no deja de lado el entretenimiento de calidad. Muy, muy recomendable.

Mi puntuación: 8


Plop.

LAS ALAS DE LA VIDA (2006)

A veces es imposible apartar la mirada. Películas que ordenan callar y aprender. Hacía mucho, mucho tiempo que no admiraba la verdadera grandeza del cine, cuando se despoja de toda parafernalia, evidenciando la terrible desnudez en la que nos encontramos, y que tanta vergüenza nos da mirar.

“Las alas de la vida” es mucho más que el testamento de un hombre brillante, que su entereza ante lo inevitable, que la lucidez cuando incluso lo más cotidiano se vuelve contra uno mismo. Es ante todo una llamada de atención, una súplica para que escuchemos. Más que nunca es una película que no tiene sentido sin nosotros, los espectadores, y por eso no podemos fallar a Carlos.
Por eso este documental entra dentro de los "imprescindibles": aquellos documentos que muestran verdades esenciales sobre las que no cabe hacer la vista gorda.

Y por cierto, hace un par de semanas la emitieron por la dos (Ahí la descubrí). Tuvo una audiencia del 3.4 por ciento, mientras que la de salsa rosa (emitido a la misma hora) fue del 19.4.

Y luego el manual de deontología dice: "no es que tengamos la televisión que merecemos: es que no nos dejan elegir"

Será eso.

Plop.